Отсюда - конспективное изложение книги Ричарда Геррига "Переживание нарративных миров" (о том, какие когнитивные процессы происходят у человека при чтении, и о влиянии вымышленных и реальных историй на поступки человека и чем это влияние обусловлено).
1. Истории вырывают нас из "здесь и сейчас" и переносят в некие нарративные миры.
2. Под "историей" при этом понимается последовательность из по крайней мере двух связанных между собой событий.
3. Восприятие истории и перемещение в нарративный мир - это вовсе не пассивный процесс, читатель истории (а, скорее всего, и слушатель) принимает в нем активное участие.
4. Читатель никак не может повлиять на ход действия в нарративном мире (добавлю - это в печатной культуре, а не в культуре электронных СМИ).
5. И тем не менее, читатель часто ведет себя так, как если бы эта возможность у него была (дает советы и подсказки героям, например).
6. Понимая вымышленную историю, читатель априори полагает, что она разворачивается в мире, похожем на привычный ему, и проводит минимальную коррекцию своего восприятия по указанию писателя. (Тут вспоминаются Крылатые из "Роканнона" ле Гуин - не знаю, как вы, а я далеко не сразу поняла, что это не кони, а коты).
7. "Работа" читателя во многом сродни работе актера: читатель должен привлечь свой опыт, чтобы заполнить бреши в тексте и "оживить" переживания героев, придать им внутреннюю согласованность более-менее привычной ему реальности.
8. Как бывают плохие и хорошие актеры, в соответствии с предыдущим пунктом бывают плохие и хорошие читатели. Плохим читателям труднее переместиться в нарративный мир.
9. Активная "работа" читателя осуществляется по большей части неосознанно.
10. Воспоминания читателя о прочтенной истории представляют собой мешанину из фактов истории и ранее полученных знаний.
11. Повторное прочтение текста позволяет заполнить бреши, оставшиеся незамеченными и/или незаполненными при первом прочтении, поэтому, читая по второму разу, мы получаем иное впечатление от истории.
12. При свидетельствовании чужой истории, в письменном или устном виде, мы в каком-то смысле умаляемся, чтобы впустить в себя другого, чью жизнь мы активно представляем себе.
13. Чтобы история вызвала отклик, чтобы произошло вовлечение и перемещение в нарративный мир, история должна резонировать со значимыми темами идентичности читателя.
14. Восприятие реального мира не слишком отличается от восприятия вымышленной истории.
15. Для того, чтобы история была понятной и вызывала отклик у читателя, она должна отсылать его к имеющемуся у него жизненному опыту.
16. Мы "достраиваем" даже те репрезентации опыта, которые претендуют на завершенность.
17. Такие "достраивания" Герриг называет "инференциями".
18. Инференции, как правило, обогащают наше восприятие историй.
19. Наши когнитивные процессы устроены так, что некоторые инференции выводятся нами автоматически.
20. Таких инференций очень мало, они нужны для восприятия локальной связности текста и основываются на непосредственно доступной в тексте информации.
21. Большая часть инференций "необязательны" для понимания текста, читатель может их и не делать, но если он их делает, понимание текста обогащается.
22. Именно в силу необязательности инференций появляется пространство для столь разнообразных вариантов понимания одного и того же текста.
23. Иногда писатели делают отсылку к так называемым "поведенческим скриптам" - привычным последовательностям действий в определенных контекстах (в ресторане, у зубного врача и пр.)
24. Хотя у героя истории есть общее намерение, движущее им на протяжении всей истории, читатель редко помнит об этом общем намерении, читая о конкретных действиях героя.
25. Понимание историй различается в зависимости от того, какие знания и в каком объеме имеются у читателя.
26. Наличие знаний в какой-то области облегчает усвоение новых знаний в этой области.
27. Наличие опыта, имеющего отношение к тому, о чем история, помогает читателю эффективнее выделять существенное.
28. Люди, обладающие знаниями о том, о чем история, более заинтересованы в том, чтобы понять ее как можно лучше.
29. Некоторые инференции осуществляются с опорой на информацию, данную в самом тексте истории, а некоторые - с привлечением знаний и опыта, лежащего за пределами этой истории.
30. Некоторые инференции порождаются в процессе, подобном осознанному решению задач, а некоторые возникают как бы "сами", а не в процессе целенаправленной умственной деятельности.
31. Ключевым для понимания является восприятие причинно-следственных связей.
32. Причинно-следственные связи обеспечивают согласованность знания, хранящегося в памяти.
33. Первое, на что обращает внимание читатель - это на сеть причин и следствий в истории.
34. Запоминается именно то, что увязано с существенным в причинно-следственную связь. То, что не связано с существенным причинно-следственной связью, отбрасывается и забывается. ("Существенное" здесь - основная сюжетная линия истории.)
35. Лучше всего запоминается в контексте истории то, у чего могут быть последствия в ближайшем будущем. Т.е. то, у чего еще не было последствий, важно помнить, т.к. последствия у него обязательно будут.
36. Причинно-следственная связь выявляется по критерию необходимости: "без какого А В не могло бы произойти?"
37. Понимание сложных нарративов сложно именно потому, что трудно или невозможно найти однозначный ответ на вопрос из предыдущего пункта.
38. Часто люди привлекают очень сложные теории для выявления причинно-следственных связей.
39. Важную роль в понимании причинно-следственных связей играет фундаментальная ошибка атрибуции: читатели чаще приписывают причины событий героям, а не ситуативным обстоятельствам.
40. Иначе говоря, со стороны лучше видно способность человека влиять на собственную жизнь, чем это видно изнутри своей жизни самому человеку (за этим и нужны "внешние свидетели").
41. Авторы историй могут варьировать, с какой точки зрения рассказывается история и каким образом позиционируется читатель, что влияет на то, что и как будет доступно его восприятию.
42. Понимание историй зависит от "объема рабочей памяти" читателя.
43. Каждый читатель некой истории переживает свою, несколько отличающуюся версию нарративного мира.
44. Помимо инференций, но в связи с ними, читатель переживает также "реакцию участия" (когда кричит персонажу фильма: "Берегись!").
45. Наши надежды, ожидания и предпочтения сильно влияют на наше восприятие нарративных миров.
46. Особенно ярко наши предпочтения проявляются в ситуациях, когда непонятно, сможет ли герой достичь своей цели, или когда цели разных героев противоречат друг другу.
47. Чрезвычайные обстоятельства, описанные в истории, заставляют нас гораздо интенсивнее раздумывать об альтернативных исходах ситуации, нежели ординарные, обыденные обстоятельства.
48. "Реакция участия" сильно зависит от наших позитивных или негативных предпочтений в отношении описываемых чрезвычайных или ординарных обстоятельств.
49. Если задать специфический прайминг, который создаст у читателей необычные предпочтения (например, чтобы кто-то не справился со сложной задачей), - это существенно меняет восприятие истории.
50. "Саспенс" (подвешенность) возникает у читателя, когда у него нет информации об исходе событий, у которых могут быть серьезные последствия. При этом переживается надежда, страх и неопределенность.
51. Надежда и страх возникают только в контексте существующих у читателя предпочтений касательно исхода событий.
52. Неопределенность вызывает напряжение, только если читатель переживает "реакцию участия", перебирая возможные варианты развития событий.
53. При этом активность этого "перебирания вариантов" как поиска решения задачи может быть разной.
54. Чтобы возник саспенс, читатель должен не иметь важной информации. Иначе говоря, ключевое знание не должно быть читателю доступно.
55. Однако читатели могут переживать саспенс, даже читая одну и ту же историю в десятый раз и зная, чем все кончится. Такой саспенс Герриг называет "аномальным".
56. Чтобы создать саспенс, нужно, чтобы читатель относился к героям неравнодушно.
57. Способность к переживанию саспенса при чтении историй тесно связана со способностью к эмпатии в межличностном общении.
58. Чем больше идентификация читателя с героем истории, тем сильнее саспенс.
59. Идентификация с героем заставляет читателя более активно перебирать варианты возможных способов выхода из сложившейся у героя ситуации.
60. Идентификация с героем способствует более ярко выраженной "реакции участия".
61. Ситуации, вызывающие максимальный саспенс - это те, в которых читатель максимально мотивирован принять роль активного "решателя задачи".
62. Интенсивность переживания саспенса связана с недоступностью вариантов решения задачи: чем более "безвыходной" представляется ситуация, тем больше саспенс.
63. Когда герой пробует разные способы решения задачи, и каждый из них неудачен, и количество неопробованных вариантов решения уменьшается - саспенс нарастает.
64. При этом читатель может принимать на себя роль "решателя задачи", даже когда обстоятельства истории не представляют собой в буквальном смысле задачу, которую необходимо решить.
65. Большая часть реакций участия формируется параллельно с чтением и никогда не обретает форму в полной мере, потому что для этого нужно было бы отвлечься от чтения, просмотра фильма, слушания чужого рассказа в повседневной беседе и пр.
66. Но полуоформленные свои реакции участия читатель может вполне осознавать.
67. Чем дальше отодвинуто "задание задачи" от ее решения, тем больше саспенс.
68. Но если оно отодвинуто слишком далеко, читатель начинает перелистывать страницы или вообще бросает чтение.
69. Мастерство писателя состоит в том, чтобы как можно дольше удерживать читателя в состоянии подвешенности так, чтобы тот не покидал нарративный мир.
70. Один из приемов для этого - введение побочной сюжетной линии.
71. Саспенс зависит не только от формальной дистанции между "заданием задачи" и ее решением, но и от тех чувств, которые вызывает история.
72. В состав переживания "подвешенности" входит элемент досады, возникающей оттого, что читатель сам попытался как-то решить поставленную задачу и так и не смог.
73. Парадоксально при этом, что читатели, получив опыт фрустрации и собственной некомпетентности в решении задачи, так любят истории, хорошо порождающие саспенс.
74. Более того, чем больше в истории саспенса, тем в большей степени она воспринимается именно как "хорошая история".
75. После того, как саспенс исчезает, "реакции участия" не прекращаются.
76. Узнав об определенном исходе описываемой ситуации, читатели комментируют ее, приступая к тому, что Герриг называет "переписыванием сюжета".
77. Чаще всего читатели занимаются переписыванием сюжета, если описанный автором истории исход им не нравится.
78. При этом бывает "аномальное переписывание сюжета" - когда читатель, которому уже известен исход, перечитывает историю и параллельно думает, а что еще могло бы произойти, чтобы, например, любимый герой выжил.
79. То есть, иначе говоря, читатель конструирует на базе авторского свой собственный нарративный мир в соответствии со своими предпочтениями.
80. Идентификация читателя с героем больше, если герой попадал в опасную ситуацию, где все могло плохо кончиться, но все-таки выжил.
81. И, соответственно, обратное тоже верно: моделирование читателем ситуации, где герой все-таки выжил, происходит чаще, если есть идентификация с героем.
82. Эмоциональная реакция на истории, фактически, часто вызывается сопоставлением описанного автором исхода с теми иными, которые, по мнению читателя, могли бы быть.
83. Практически каждый читатель в какой-то мере для себя "переписывает сюжет" тех историй, которые читает.
84. Если поисследовать, каким образом он это делает, можно сформулировать имеющуюся у этого человека имплицитную теорию эстетики, в отличие от той, в соответствии с которой историю сочиняет автор.
85. Когнитивные процессы восприятия историй не отличаются в зависимости от того, вымышленная история или "правдивая".
86. В ситуации, когда человек произносит некое высказывание в присутствии нескольких слушателей, некоторые из этих слушателей являются адресатами высказывания, а некоторые - свидетелями (сторонними участниками).
87. При этом свидетели оказываются проинформированными посредством высказывания говорящего.
88. Иногда подлинный смысл высказывания состоит именно в информировании свидетелей.
89. Каждый из нас умеет информировать тех, к кому как бы не обращается, и извлекать информацию из высказываний, обращенных как бы не к нему.
90. При этом говорящий иногда хочет, чтобы конкретные люди его не слышали.
91. Если они его при этом все же слышат, хотя он попытался их исключить, их можно назвать "подслушивающими".
92. Исключение производится за счет создания некой "общей площадки" понимания, чего-то известного тем, кого говорящий хотел бы включить в круг информируемых, и неизвестного тем, кого он хотел бы исключить.
93. При этом всегда есть риск, что исключить не удастся.
94. Хотя говорящий может выделять среди потенциальных слушателей "сторонних участников" и "исключенных", слушатели всегда реагируют так, как будто они "сторонние участники".
95. Авторы и читатели чаще всего ведут себя так, как если бы читатели были "сторонними участниками" разговора, т.е. авторы искренне информируют читателей.
96. В подавляющем большинстве случаев авторы хотят, чтобы читатели могли восстановить, каковы были намерения автора при написании истории.
97. В рамках печатной культуры, автор не может при помощи каких-то дополнительных действий изменить понимание читателем своей истории после того, как работа опубликована.
98. Соответственно, чтобы быть понятыми, писатели должны иметь в виду некоего читателя, на которого рассчитана эта книга.
99. У писателя должно быть представление о том, какие знания должны быть доступны читателю, чтобы мочь понять историю.
100. Как правило, это знания, доступные читателю как члену определенного сообщества.
101. Как правило, ни один конкретный читатель не может полностью понять, что хотел сказать в конкретной истории автор.
102. Подобная непрозрачность связана с тем, что авторы, как правило, не просят у читателей обратной связи в ходе написания книги.
103. Но и не все авторы стремятся быть прозрачными: эстетические цели авторов могут требовать непроясненности различных моментов истории.
104. Но и читатель вовсе не обязан понимать историю именно в соответствии с тем, что хотел сказать автор.
105. Достаточно часто читатель понимает, что ему недостает какой-то подразумеваемой информации, "общей площадки" знания, и чувствует себя "подслушивающим".
106. Интерпретирующие сообщества, разделяющие некий дискурс, вносят в переживание и понимание историй "общую площадку" знания.
107. В контексте истории авторы выдают значимую информацию кусочками, тем самым постепенно выстраивая "общую площадку" знания с читателем.
108. Как правило, автор книги полностью контролирует, что и в какой момент читателю известно.
109. Автор приглашает читателей сотрудничать с ним на условиях "частичной информированности". Сотрудничать в данном случае значит, например, не перелистывать страницы, чтобы быстрее узнать, как разрешится саспенс.
110. При чтении истории читатели могут вернуться к предыдущим страницам и понять, какие куски истории особенно важны в понимании автора.
111. Автор может создавать ощущение близости с читателем за счет введения неологизмов и метафор, получающих особый смысл именно в рамках конкретной истории.
112. Каждое введение новой метафоры есть приглашение участвовать в разработке "только нашего" общего языка и общего знания.
113. Иногда читатель занимает позицию даже ближе, чем подслушивающий: это когда он начинает с неожиданной для автора позиции активно анализировать и интерпретировать его текст, исходя из предположения, что автор намеренно или ненамеренно что-то скрывает.
114. Герриг полагает, что любая позиция читателя, помимо "стороннего участника" происходящего, опциональна, т.е. не обязательна.
115. Каждый автор проецирует на читателя образ "того, кому рассказывается история".
116. Если читателю не нравится тот образ, который на него проецирует автор, читатель может в любой момент книгу закрыть или даже выкинуть.
117. Помимо героев, в книге есть и нарратор, который не полностью совпадает с автором: многие авторы общаются с читателями как бы через плечо нарраторов.
118. Практически в каждой вымышленной истории есть "послание", или "урок", передаваемый текстом в целом, но напрямую в нем не содержащийся.
119. Читатели, в отличие от некоторых литературных критиков, в принципе хотят понимать автора "правильно".
120. В историях авторы предоставляют читателю сложное распределение информации между героями, и читателю приходится прилагать специальные усилия, чтобы понимать, кто из героев в какой конкретный момент обладает какой информацией, и что из этого следует (например, как кто из героев, обладающих разной информацией, воспринимает определенное высказывание).
121. Иногда читатели, по замыслу автора, лучше героя понимают, какой смысл несут его слова и действия для других героев, обладающих разной информацией.
122. Именно отслеживание того, кто что знает, позволяет воспринять и оценить иронию.
123. У авторов есть много стратегий для того, чтобы сообщить читателю, кто что знает. Одна из таких стратегий - названия книги в целом или ее глав.
124. Восприятие нарратором событий часто является в каком-то смысле дефектным, поэтому еще одна задача читателя - понять, каким образом необходимо критично отнестись к информации, передаваемой нарратором.
125. В вымышленных историях у читателя иногда есть возможность заглянуть тому или иному герою "в голову". В повседневной жизни такое - скорее исключение, чем правило.
126. Можно говорить о том, что в каждой истории присутствует несколько "слоев" знания, в разной степени доступных разным персонажам.
127. Часто очень красивые моменты в историях возникают, когда автор сводит несколько разных слоев знания в точку, или узел, в кратком эпизоде, который может казаться "проходным".
128. Способность создавать многослойные истории развивается очень рано, между 3 и 5-6 годами.
129. Когда герой истории не действует в соответствии с ожиданиями читателя, основывающимися на доступной тому информации, саспенс нарастает.
130. Аномальный саспенс наступает тогда, когда автор, уже сообщив нам об исходе, долго и подробно перечисляет все препятствия, уменьшавшие вероятность реализации этого исхода.
131. Хотя читатель может догадываться, что если впереди еще 800 страниц, главный герой, скорее всего, не умрет на следующей, но сам-то герой этого не знает! И саспенс реализуется за счет идентификации с героем.
132. Герриг полагает, что основой аномального саспенса являются повседневные когнитивные процессы, формирующиеся во взаимодействии с окружающей нас действительностью, где никогда не бывает так, что события дважды повторяются совершенно одинаково; поэтому и при перечитывании книги мы продолжаем иррационально и не всегда осознанно ожидать, что события развернутся как-то по-другому, по сравнению с предыдущим разом.
133. Аномальное переписывание сюжета возникает особенно часто, если мы заранее знаем, что в авторском варианте события кончатся плохо.
134. При аномальном саспенсе и аномальном переписывании сюжета интересным образом "развязываются" эмоциональная составляющая и когнитивная: знание, что все кончится плохо, есть, а чувство надежды и ожидания, что ну, может быть, вдруг - тоже никуда не девается.
135. Единственное, чем отличается реакция на вымышленную историю от реакции на "правдивую" историю, - это тем, что после правдивой истории хочется пойти и сделать что-то. Эмоциональный отклик есть в обоих случаях, но в случае реагирования на вымышленную историю, как правило, нет отклика действием, направленным в адрес героя истории или на изменение обстоятельств, приведших к неблагоприятной жизненной ситуации героя истории.
136. Чувства, вызываемые историями, реальны, неважно, вымышлена или реальна история. Но при этом срабатывает критерий полезности действия: могу ли я повлиять на ситуацию, которая вызывает у меня эти чувства, если совершу сейчас какое-то действие.
137. Информация, сообщаемая нам в вымышленной истории, представляется особенно убедительной, если она подтверждает уже имеющийся у нас опыт.
138. Информация из вымышленных историй собирается в нашей памяти, смешиваясь с информацией правдивых историй и опыта, и мы ориентируемся в равной степени на информацию из всех этих разных источников.
139. Как правило, человек может отличить, вычитал ли он что-то, или пережил сам, или услышал как правдивую историю.
140. Как правило, люди верят, что чтение вымышленных историй помогает им лучше понять себя и других людей.
141. Это убеждение основывается на предположении, что автор, сочиняя историю, хотел донести до читателя нечто важное и ценное.
142. Люди более критично относятся к историям, в которых описывается нечто им хорошо знакомое и известное.
143. Людям проще поверить в правдоподобие истории, в которой описывается нечто им плохо знакомое.
144. Людям не приходится делать никаких специальных усилий, чтобы информация, почерпнутая из вымышленных историй, повлияла на их поведение в действительности.
145. Напротив, людям приходится делать специальные усилия, если они хотят не допустить, чтобы информация, почерпнутая из вымышленных историй, повлияла на их поведение в действительности.
146. Люди сразу верят в то, что слышат и могут распознать как "понятное"; для того, чтобы перестать верить во что-то, надо предпринять специальные усилия. Т.е. вначале мы верим во все, а потом осуществляем операцию разуверивания себя.
147. Сама понятность утверждения ведет к его восприятию как правдоподобного.
148. В большинстве случаев люди выискивают в своей памяти знания, поддерживающие их актуальную рабочую гипотезу.
149. В большинстве случаев люди легко и "на автомате" выстраивают причинное объяснение своих поступков и решений.
150. В большинстве случаев феномены, описанные в пп. 148, 149, оказываются полезными.
Подписаться на:
Комментарии к сообщению (Atom)
Комментариев нет:
Отправить комментарий